IN I MUSIKEN – OM MUSIK OCH MEDVETANDE (2)

FENOMENOLOGI. Mystikernas kunskap om medvetande avspeglas i språket sanskrit där det finns otaliga beteckningar för medvetandetillstånd. Först när det uppstått resonans mellan musiker och instrument fängslas åhöraren på allvar. Det enskilda musikaliska elementet får sin betydelse eller sin valör först av den helhet där det förekommer. Ju mer vi avlägsnar oss från beskrivningen av kropp/materia, desto större språklig tvetydighet måste vi tillåta. Det är precis lika omusikaliskt att överdriva den naturliga tendensen som att spela tvärtom. Ju mer kompositörerna har betonat den harmoniska komplexiteten, desto mindre sångbar blir melodin. En oktav högre – detsamma men ändå inte detsamma, symbolen för transcendens. I Tantra relateras intervallerna till de psykiska centra som vi kan uppfatta som mentala koncentrationspunkter som i sin tur utlöser olika medvetandefunktioner. Den myt vi lever blir verklighet. Normalt är modal musik inte harmoniserad, därmed framträder intervallupplevelsen tydligare och mera obeslöjad än i vår musik. I indisk musik indelas oktaven traditionellt i 64 intervaller, att jämföras med våra 12. I den arabiska musiktraditionen indelas heltonen i 9 intervaller. Den egentliga intonationen definieras av omgivningarna, av det som ska uttryckas. I stora drag består spelformeln av: en skala, vissa utvalda kärntoner (normalt tre), en grundkänsla som ska uttryckas, traditionella småfraser. Ofta är den nedåtgående skalan annorlunda än den uppåtgående och vi påträffar maqamer där de två första oktaverna är olika. Så det finns uppemot tusen olika skalor. De tre kärntonerna är de toner som särskilt ska belysas i musiken genom musikernas ”strövtåg” kring kärntonen. Att kunna känslor är också ett stycke teknik.  Med musikens hjälp befrias medvetandet först från kroppen och sedan från sinnet. Den harmoniska friheten binder melodin. Det melodiska friheten binder harmonin. I den modala musiken förekommer inte harmonisk utveckling och modulation. Detta frigör fullständigt det melodiska elementet, så därför är det inte så konstigt att vi just i den modala musiken finner en så ofattbart raffinerad och komplicerad melodik, intervallkänslighet och en instrumental behärskning som möjliggör den mest förfinade och nyanserade melodiska berättarkonst. Den indiska ragan representerar ett lika komplicerat och förfinat kulturfenomen som vår kompositionsmusik. Det är en förutsättning att grundtonen ligger fast för att vi ska kunna uppfatta de hårfina intonationsnyanser som besjälar den modala musiken. Hur olika vi måste intonera beror på den berörda tonens harmoniska funktion. I det ögonblick vi inför de harmoniska utvecklingsförloppens färger och krafter reduceras antalet användbara intervaller. För att kunna modulera fritt krävs en jämn svävande intonation. Man kan inte stämma ett tangentinstrument så att t ex alla kvinter är rena; därför fördelar man orenheterna över hela oktaven varvid de tempererade C-dur och C#-dur kvinterna blir lika. Därmed säkras den totala harmoniska friheten, medan vi däremot definitivt har uteslutit användandet av mikrointervaller vilket reducerar den melodiska färgskalan betydligt. Sinnets tolerensbredd kan ändras genom vana och träning. När en modal musiker upplever det tempererade pianot som falskt, är detta ett exempel på en mycket liten tolerensbredd. Att vi uppfattar pianot som rent, eller i varje fall kan tolerera tempereringens oprecisa intonation beror på att vi har utvecklat en större tolerensbredd. I den balinesiska gamelan-musiken hittar man tempererade skalor med 5-7 toner där alla intervaller mellan granntoner är lika stora. Den tempererade 5-tonskalan ”slundru” innehåller inte en enda intervall som vårt öra skulle uppfatta som ren, bortsett från oktaven. Klangspektrat hos de balinesiska huvudinstrumenten visar en icke harmonisk övertonsfördelning i motsats till våra traditionella instrument som karakteriseras av en harmonisk övertonsfördelning. I indisk musik är bordunen referenspunkten för den musikaliska aktiviteten; likaså inom arabisk musik, även om man inte spelar bordunen. Bordunen i all musik är den lyssnande stillheten, den formlösa enheten. I nästan all dansmusik peppas takten upp genom synkoptiska betoningar mot taktens naturliga tendens: jazzens ”afterbeat” på två och fyra, den svenska polskan med betoning på tredje slaget samt ett beslöjande eller otydliggörande av ett-slaget genom överbindningar, medveten underbetoning. I vissa polskatyper kommer tredje slaget ”för sent” i förhållande till metronomen, i andra kommer två-slaget ”för tidigt”. Att det svänger innebär att många olika slag tillsammans bildar en förståelig helhet. Vad beträffar samba krävs det tunga ett- och tre-slag som hela tiden kommer lite sent i förhållande till resten. Hur mycket för sent? Så mycket att det känns organiskt. Det är i avvikelsen från den matematiska metronomiska precisionen som rytmen får sin karaktär. Det är omätbara skillnader som avgör om en trumslagare ”ligger rätt”, ”hänger” eller ”ligger före i beatet”. I be-bop ligger trumslagaren ganska vilt ”före beatet” utan att det ”sticker iväg”, trumslagarens ”framåtlutande spel” balanseras av solistens skönt ”tillbakalutande”, ”åtskilligt bakåt i beatet” eller ”hängande” spel. I rockmusik däremot ligger en bra trumslagare ofta ”tungt” och ”tillbakalutat”. Jag underskattade grovt den ofattbara graden av specialisering som är nödvändig för att kunna bidra till att det svänger. Gestaltningen av stämföringen bygger i hög grad på omärkliga rytmiska förskjutningar – än spelar jag ”framåtlutat”, än ”hängande”. Samba och fransk march kan noters metriskt lika, men man kan knappast föreställa sig två mer olikartade personifikationer av alla breve. Exemplet med samban visar: det är omöjligt att nedteckna musik med noter. Det är omöjligt att ge tillräckliga informationer i notbilden för att den ska svänga.