IN I MUSIKEN – OM MUSIK OCH MEDVETANDE (3)

FENOMENOLOGI. (forts) Där den västerländska klassiska musiken på grund av notskriften har kunnat utvecklat komplicerade och rika strukturer och ställt frågor om form, har folkmusiken specialiserat sig på detaljen; den växer inåt och är centrumsökande. Vi kan definiera ett musikstyckes hastighet genom antalet pulsslag per minut—metronomtalet. Tempo är något fundamentalt annat. Förhållandet mellan hastighet och tempo är analogt med förhållandet mellan ljudvåg och ton, takt och rytm. Hastighet, ljudvåg och takt hör till den yttre världen, medan tempo, ton och rytm är inre upplevelse. Med samma hastighet kan vi uppleva vitt skilda tempi. Tempoupplevelsen beror på vad vi spelar, var vi spelar och hur vi spelar. Tempoupplevelsen hänger intimt samman med rytmupplevelsen och det är vanskligt att skilja på de två begreppen. Ett 4/4-dels allegro kan ha samma hastighet som ett 4/4-dels allegretto. De klassiska satsbeteckningarna är i lika hög grad karaktärsbeteckningar som hastighetsangivelser. Om vi spelar i en sal med stor efterklang, ”tar” klangerna ut varandra och vi måste spela långsammare än i torr akustik. Kravet på horisontellt sammanhang sätter en nedre gräns för hur långsamt vi kan spela. Mozart och Haydns tempoangivelser är alltid helt konsekventa och upplevda. J. S. Bach blev en gång tillfrågad varför han så sällan skrev tempobeteckningar i sin musik och han svarade: ”Om musikerna inte kan avläsa tempot i kompositionen ska han avhålla sig från att spela den.” Balansen är mycket avhängig av akustiken eftersom stor akustik i regel framhäver det djupa registret vilket tvingar horn och fagott att spela betydligt svagare än i torr akustik. Genom att ställa frågor kan vi klarlägga begrepp och verklighetens substans. Musiken kan upplevas utifrån många medvetandeplan. Energi uppstår inte eller försvinner. Summan av rörelseenergin och den potentiella energin är konstant. Höjdpunkten är en ackumulation av potentiell energi. Vid uppbyggandet av en/till en höjdpunkt kan tonsättaren använda tematisk förtätning, finare och finare underdelning av takten med kortare och kortare notvärden, ett uppskruvande av melodilinjen, tätare instrumentation och crescendo. I övergången från fri energi till bunden försvinner inte energin, utan ligger latent lurande och väntar på utlösning i ett laddat spänningsfält. En av de ”naturligaste tendenserna” inom musiken är rörelse, och därmed känslan av riktning, så om vi i ett starkt känslomässigt stycke utsätts för en plötslig reduktion av känslan av riktning, upplever vi spänning. Tonerna tvingar vårt sinne att röra sig i immateriella landskap och denna rörelse ligger mellan tonerna eller snarare bakom tonerna. Vi upplever en omfattande hierarki av krafter i musiken. I de harmoniska spänningsfältet upplever vi att dragningskraften tillbaka mot modertonarten är större ju längre bort vi har avlägsnat oss. Dragningen tillbaka mot den ursprungliga modertonarten ligger latent bakom som en vag längtan. Liksom det harmoniska förloppet definierar en serie kraftfält, följer ett kraftfält med det melodisk förloppet, dels bundet till tyngdkraften, dels till intervallspänningen. Ett typiskt Mozart-tema består bara av en handfull toner. Tillsammans ger tonerna en ofattbar djup helhet och nästan inga delar. Ingen kan som han i en enda takt avtäcka vårt inre. Detta livs oförenliga motsättningar förenas hos Mozart i en klar helhet, enhet. Kärleken undanröjer inte motsättningarna, men gör dem glädjefyllda. Melodin är enkelhetens konst; att uttrycka sig precist med ett minimum. Att ansträngningarna varken kan ses eller höras är väl en av hemligheterna i all konst; Arbetsprocessen är en konstant växelverkan mellan den linjära analysen och den holistiska gestaltningen. Vi måste själva finna de musikaliska orden och artikulera frasen genom många ofta omärkbara förtunningar, uppehåll och betoningar. Vissa toner binder vi ihop, andra särar vi på. Tillgodogörelsen av ett musikstycke försiggår i nära samarbete med vårt analytiska jag och vårt gestaltande, holistiska jag. Det holistiska jaget upplever var vi är, det analyserande jaget ser till att vi flyttar oss. Vi åtskiljer för att samla en djupare helhet. Vi kan uppfatta musik som en strävan att utvidga det nu som vi gärna vill gå in i. Den totala tillgodogörelsen av paradoxen är en katapult in i det absoluta. Detta förhållande återfinner vi i musiken. I musiken belyses nuet av både förflutet och framtid: upplevelsen av den enskilda gestalten är en konsekvens av både det föregående och det efterföljande. Helheten är innehållet i varje enskild ton och varje enskild ton finns överallt i helheten. Helheten finns i varje enskild ton, varje enskild ton finns överallt i helheten, varje enskild ton finns i varje enskild ton. Kosmos i sandkornet, sandkornet överallt i kosmos, sandkornet i varje sandkorn. För att strukturera upprepningarna i förhållande till varandra måste vi fråga: ”Var var vi?” och ”Vart ska vi?” Denna fråga ska vi ställa till varenda ton , vartenda mikroförlopp, vartenda avsnitt, varenda sats och det är avgörande för tillägnandeprocesssen. Vi frågar tills vi inte behöver fråga om något därför att vi vet, inte ett tomt intellektuellt vetande utan en direkt insikt. Utan periodsinne lamslås musikerns frihet. Det är denna förmåga, utsträckt till hela kompositionen, som är förutsättningen för att musikern ska kunna förmedla en enhet. Jag påstår inte att det bara finns en lösning på en komposition. Jag påstår att det antingen är en lösning vi har grepp om, annars är det inte någon lösning. I improvisation bygger spelreglerna oftast på en balans mellan något fastlagt och något fritt. En modal turkisk taqsim—denna musikform har satt mitt tålamod på prov till det yttersta. Akka Gunduz: ”Kopiera dina förebilder så noga som möjligt och så småningom får du en inre känsla för vad som försiggår.” Finn ett minimum av uttrycksmedel som karaktäriserar maximalt.